| « حکایت یک پرترۀ از یاد رفته » | نقد فیلم « چـهرۀ کارین »

| « حکایت یک پرترۀ از یاد رفته »
| نقد فیلم « چـهرۀ کارین »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزیابی: 4 از 4 (☆☆☆☆)

در آغاز، این تصویر است که جولان می‌‏دهد، نه –برخلاف ساراباند- که موسیقی آغازگر باشد. موسیقی کمی بعدتر به آن مضاف می‏‌شود.

موسیقی بیش از آنکه داستانی و دراماتیک باشد گرته‏‌هایی از یک تراژدی را در خود به همراه دارد. تراژدی اتوبیوگرافیک‏ که نه از دل قصه‌ها بلکه از دل گذشته‌ها و زندگی سپری شده سر برآورده است. با مضامینی از عشق، ایثار، تنهایی، مردسالاری، غم و از یادرفتگی.

اگر برگمان، ساراباندِ باخ را «موسیقی من»، برای چهارصدا-چهار کاراکتر می‏‌داند؛ «صورت‏‌کارین» یا «چهره کارین» تک‌نوازیِ شخصی برگمان است. تنها برای یک شخص-یک صدا. چنانکه این موسیقی است که با حیات و طراوتِ زندگی کارین نواخته می‏‌شود. نوای موسیقی پیانویی که در سطرسطر زندگی جاریست و میان هرعکسی از شخصیت‌های یک آلبوم کهنه و بزرگِ خانوادگی جریان دارد. گویی هر زندگی یک موسیقی است و برگمان این بار موسیقی –زندگی – کارین را انتخاب کرده است.

برگمان، حال از پس دوئت‌های دراماتیک خود، سراغ تک‌نوازیِ شخصی از یک زندگی میرود که نقش و اهمیت او در زندگی برگمان، فراتر از درام است. از این روست که دوئت «صورت کارین» با روایت تصویری – بی‏‌هیچ کلامی- دوئتی میان موسیقی و سکوت است. سکوتی که هم ناشی از عدم اوست و غیاب، و هم برآمده از حیات اوست و حضور. میل برگمان به صورت‌‏ها در اینجا – صورت کارین – نیز به نقطۀ اوجِ شخصی سازیِ خود می‏‌رسد. او بسراغ صورت کسی می‏رود که برایش فراتر از هنر است و سینما. چه بسا هنر و سینما را نیز در جنگل خاطراتِ خویش جستجو می‌کند. و چه کسی خاص‏تر از : مادر.

برگمان نمی‏‌گذارد گذر زمان، گرد خود را روی صورت «کارین» بیاندازد تا در تندباد زندگی، کارین از یادها محو گردد. برگمان، مثل همیشه از صورت ها، شخصیت ها – و گذشته‏‌شان - را واکاوی می‌کند. اینجا نیز از صورت «کارین» به گذشته اش: شادی ها، خنده ها، محوشدن ها، حسرت ها و دریغ‏‌های او نقب می‌زند. حال اگر در ساراباندِ برگمان، موسیقی نه مکمل حسی بلکه ترجمان تصویریِ موسیقی می‏‎شد (امر سختی که از لحاظ فرمی برای هر فیلمسازی شدنی نیست)؛ در «صورت کارین» موسیقی بدل به مکمل حسی- چه بسا متمم –تصاویر می‏‌شود. چنانکه برخی از دیزالوها و زوم‌‎ها، جدا از گذر زمان، با لحظاتِ حساس‏ زندگی.کارین، هم‏‌تافت و همگام می‌شوند. آنطور که اگر موسیقی نبود، شرح و ادراک فرمال آن لحظه دچار گسست و تزلزل می‌شد و یا سبب شبهه و انحرافِ حسی در اثر می‏‌شد.

برگمان از زمان سپری شده – با خاطرات اش – دزدی می‏‌کند تا حس جاریِ نبود مادر را در زندگی، با ساخت «صورت کارین» به حسی سرشار از بودن‏‌ها تبدیل کند. بودن‏‌ها و دیدن‏‌های مادری که گویی چشمانش در خلال عکس‌‏ها، در گذر زمان، همچنان انتظار مواجهه و رویارویی با فرزند خود –برگمان – را می‏‌کشد. حس دریغ شده‏‌ای که برگمان را بصورت وارونه‏‌ای وا می‏‌دارد تا مواجهۀ خود – و مخاطب – را با مادرش، از طریق این فیلم میسر سازد. طبق گفتۀ خودش (در فانوس ‏خیال) پس از مرگ پدرش، او آلبوم‏‌های خانوادگی‏‌شان را می‏‌دزدد تا با ماده خام‏‌های دوربین و لنزهای مختلف، راجع [احساسات] مادرش، که در صورتش همه چیز هویداست، فیلمی بسازد. با دوربین هشت میلی متری و لنزهایی مخصوص. دزدی‏‌ای دیگر، از همان کودک تنبیه‏ شده‏‎ای که گاهی احساساتِ وافر خانواده از او دریغ می‏‌شد. حال با فوت پدرش، برای یک میل سرکوب شده که مجددا سرباز زده، دزدی می‏‌کند. دزدی برای بیان احساساتِ مگوی خود – و مادرش.

گویی می‌‏رود تا با ورود به قاب‏‌ها و عکس‏‌هایی از زندگیِ کارین، مادرش را بار دیگر ملاقات کند. آن‏‌هم نه دیدنی گذرا (که بدل به دیدنِ مادر هم می‏‌شود)؛ بلکه دیدنی نامیرا و مانا. آنقدر مانا که مادرش از دل عکس‏‌ها بیرون می‏‌آید تا ما را ببیند و حرفِ دلش را با مخاطبِ غایب بگوید. یک هم‏صدا، یک هم‏رفیق، یک همدرد. برای همین برگمان گذشته را از صورت‏‌ها واکاوی می‏‌کند. چون احساسات و اسرار مگویی دارند که خواستار دیالوگند، بی‏‌آنکه کلامی بر زبان بیاید. حال این بار نیز نوبت به «صورت کارین» رسیده است تا صورت اورا از آلبوم عکس – که دزدیده بود– بدزدد.

برگمان صورت مادرش را از ایام جوانی تا ایام پیری – و مجدد بازگشت به لحظاتی خاص از جوانی – از قابِ عکسِ میرای زندگی می‌‏دزدد تا آن را در قاب نامیرای سینما، برای همیشه [برای خود] زنده نگه دارد. گویی سهمش را با «صورت کارین» از آلبوم خانوادگی‏‌شان برداشته است. اما برای که؟ اول برای خود. این نیاز مبرم زیستی-هنری اوست که حسرت‏‌ها و محرومیت‏‌های عاطفیِ زندگیِ خودرا، از دل واقعیتِ نامحسوس خود که گویی آنچنان باید و شاید قدردان مادرش نبوده است، بدل به امرواقعِ [همیشه] محسوسش می‏‌کند. تا از آنچه گمان می‏‌کند با مادرش، آنچنان که باید یادگاری نگذاشته؛ با عکس‏‌ها و از دل آن‌‏ها – خاطرات – برای خود یادگاری بسازد. هاله‏‌ای بی‏‌زمان و همیشگی، همچو پوسترِ فیلم که پیکرۀ کارینِ جوان را با ژستی مونالیزایی، موقر و آداب‏‌دان درون هاله‌‏ای بیضی شکل از دریچۀ تاریخ – برای خود –بیرون کشیده است.

اگر در اثر «ساراباند»، تصویر به یاریِ فرجام‌‏دهیِ موسیقی می‏‌آمد تا ساراباندِ برگمان از دل ساراباندِ باخ زاده شود، در «صورت کارین» این موسیقی است که به کمک تصاویر – عکس‌های متجسد – می‏‌آید تا با نوای ممتد، یکنواخت و تک‌نوازگونۀ خود، احساساتِ ناگفته و در گلو خفه شدۀ کارین – و برگمان- را احیا کند.

احیایی که برگمان با توانمندیِ سینماتیک خود (آنطور که حتی هوش تکنیکالش از مأخذ حس‌‏ها و حساسیت‌‏هایش ارتزاق می‏‌کنند) عکس‌‏ها را با جنس موسیقی، نحوۀ زوم‏‌ها و چگونگیِ دیزالوها از جمودِ درونِ قابِ عکس رها کرده و به حرکت در می‌‏آورد. درست بسان زندگی. گویی این چشمان برگمان است که با انتخاب سلسله عکس‏هایی از تاریخ خانوادگی‏، بدرستی به زندگی غریب، مظلومانه و دیکته‏‌ایِ مادرش که برای – و به جای- هرکس از فرزندانش زندگی کرده نقب می‏‌زند. از این‌‏رو برگمان از دل جورچین عکس‏‌ها سرگذشت مادر را برای خود می‌‏سازد -و تداعی می‌‏کند-.

برگمان حسِ شخصی خود را جامۀ تکنیک می‌‏پوشاند و با زوم‌‏هایی که به صورت مادرش، کارین، می‌کند اورا در آغوش می‌کشد تا کسی یا چیزی – پدرش، خواهرش یا مرگ - این بار مادر را از او نگیرد. سینما برای برگمان این مجال گذر از دریغ و فقدان همیشگی مادر را فراهم می‌‏کند. زیرا نمی‌تواند در عرصۀ زیستن‏‌اش مادرش را فراموش کند. برای او مادر همیشه حاضر است. یک حاضرِ غایب که حتی مرگ نیز نتوانسته است مادرش را از برگمان جدا کند. درست همانگونه که «آنا» را نتوانسته از هنریک و کارینِ ساراباند جدا کند.

می‎توان ساراباند را بطرز شگرفی عصاره‌‏ای از تمام کارنامۀ زیستی-هنری برگمان تلقی کرد – که بخصوص اثرات «صورت کارین 1984» درآن بیداد می‏‌کنند. هرچند که بیشترین ارجاع و وابستگیِ متنیِ ساراباند به «صحنه هایی از یک ازدواج» است. با همان دو بازیگر قویِ گروه خود – ارلاند یوزفسون و لیو اولمان–. چنانکه می‏‌توان حتی اینطور گفت که «ساراباند»، ادامۀ روایتِ «صحنه هایی از یک ازدواج» است که کهولت سن، بازیگران – و خود برگمان – را پخته کرده و به فخامت رسانده است.

حتی در «ساراباند» نیز می‌توان ردپای نامحسوس مادرِ برگمان، کارین، را با هم‏‌عنوانیِ نامش روی شخصیتِ نوۀ «یوهان» دید. برای همین «ساراباند» را بیش از اینکه نسخۀ ثانیِ «صحنه هایی از یک ازدواج» بدانیم؛ باید اثری شخصی از جناب برگمان بدانیم. حال برگمان که در هشتاد و پنجمین سال از زندگیِ هشتاد و نُه سالۀ خود بوده؛ نتوانسته از یاد و نام مادرش گذر کند و همچنان با او در حال زندگی است. چه‏‌بسا، حال که فرتوت شده بیشتر از دورۀ جوانی اش مادر را در کنار خود حس می‏‌کند. همانطور که پیری، قرینِ کودکی است و نیاز مبرم به مادر، جاریست.

اگر دیگر فیلمسازان – غالبا اروپایی- با مضامینی مثل مرگ و زندگی، نیستی و هستی، عشق و نفرت، خدا و شیطان و... از تنور شعارزدگی و فلسفه‏‌بافی‏‌هایی توصیفی – نه سینمایی - ارتزاق می‏‌کنند؛ برگمان با عمدۀ این مفاهیم زندگی کرده است. تجربه‌‏اش کرده است و آن‏هارا بدل به قوه‏‌ای نامیرا در درون خود، که بی‏‌محابا بر روحش می‏‌تابند، کرده است. برگمان نه با مفهوم‏‌سازی و بازی‏‌های تفننی، بلکه با خاص کردن آن مفاهیم بر دل و جانِ خود –و قصه‌‏اش-، با آنها کلنجار می‏‌رود. از این رو برگمان، خلاف دیگر فیلمسازان، سراغ این مفاهیم نمی‏‌رود تا خودنمایی کند. او این مفاهیم را در زندگی و استمرار حیاتِ خود جاری می‎دیده و آنهارا کشف کرده است تا در خرقۀ سینما آن‏‌ها را التیام دهد. برای همین می‏‌گوید که «اگر وارد تئاتر و سینما نمی‌‏شدم، قطعا دیوانه می‏‌شدم.» تا بنوعی اجنه های درونش را آرام کند – و نه سرکوب !

فیلم «صورت کارین» مصداق همین مسئله است. چرا که برگمان سراغِ اگزیستانس مادرش رفته است تا بار دیگر هستی اورا – از دل رخدادهای زندگی اش – کالبدشکافی کند. این بار نیز مثل اکثر آثارش زندگی و مرگ را در کنار یکدیگر بصورت یک سوژۀ خاص – نه عام- جستجو می‌کند. و همچنان چه سوژه‌ای خاص‌‏تر از: مادر .

و حال که پدرش فوت شده (و دیگر کسی نیست که اورا تنبیه کند)، او آخرین دزدی‌‏اش –آلبوم عکس خانوادگی – را انجام می‏‌دهد؛ همچو یک کودک. برگمان که شصت و هشت سال دارد، همچنان کودک است و دزدی می‏‌کند - تا مادرش را نگاه کند-. نگاهی آنقدر گرم، گیرا و کش‌‏دار که گویی یارای دل کندن از آن را ندارد. از این‌رو آن را فیلمی کوتاه، بی‌‏کلام و مستند می‌‏کند. چراکه هرچه کلام است در صورت – و چشمان – مادر است. آنقدر کش‏‌دار که برگمانِ خروجیِ نگاه ممتدش به عکس‌‏های مادر را، در گذر زمان با ساخت «صورت کارین» به نگاهِ ما به مادرش – و نگاه مادرش به ما - گره می‏‌زند. این خود، اصلِ اساسیِ سمپاتیِ «صورت کارین» است. چنانکه اینگمار برگمان به نرمی با عکس‌ها، با اندک ادوات و اسبابِ تکنیکی، دیوار چهارم را برای مخاطب در می‌نَوردد و بااینکه شیدای نگاه مادر است، مخاطب را بی‏‌واسطه (با محوکردنِ خود در هم‏‌چشمی‏‌اش با مخاطب) با مادرش، کارین، روبرو می‏‌کند.

اگر ساراباند را تنها اُپرت برگمان، در عرصۀ هنر هفتم بدانیم؛ «صورت کارین» تصنیفِ بلامنازعِ مادر اوست. صرفا برگمان میانجی آن [تصنیف] شده است تا رد نگاه‌‏های اورا از دل عکس‏هایی خاص و متمرکز بر زندگی‌‏اش، ترتیل و واکاوی کند. این‏‌بار هیچ قصۀ دراماتیکی در کار نیست، بلکه درامْ جاری در زندگی است. درام، خودِ زندگی است.

سرگذشتی که در آغاز – همچو آغاز جوانی - چشمان و صورت‌ها می‌خندند و در سرازیریِ زندگی، دیگر «لبخند کارین، به چشم‌هایش نمی‌‏رسد، کارین در مجموعۀ متلاطمی از عکس‌‏های خانوادگی ناپدید می‏‌شود» - گویی خودش را ناپدید کرده – و «دهانش در عکس‏های اخر – عکس گذرنامۀ کارین – با تردید لبخند می‏‌زند». گویی مرارت‌‏ها و رنج‏‌های گردونۀ زندگیْ ریختار صورتش را، دگرگون ساخته است. چنانکه دیگر رمق و لبخند ندارد. کارینی که به برگمان همیشه می‏‌گفت «تو باید به عکس‌ها لبخند بزنی»، حال این جمله تمنای برگمانی می‏‌شود که چشم در چشم مادر، در آخرین عکسش، انداخته است. و چه چیز بهتر و مهیب‌‏تر از تکنیک «دیزالو» که صورت فرتوت و رنج‏‌کشیدۀ اورا قرینۀ برگمانِ خردسال و خودِ مادر، در شادترین لحظاتِ زندگی‌اش کند؟ صورتی به دونیم تقسیم شده که سهمی واحد از مسرتِ مادر و پسر دارد. لحظه‌‏ای که شادی و رضایتش متقابل و دوسویه است. از مادری که [فرزندش] خواستار احیای لحظاتِ شیرین زندگی‏‌اش است و پسری که دلش برای آغوش او تنگ شده است. چه بسا با این دیزالو، برگمان هم لحظاتِ شیرینِ مادر را زنده می‏‌کند و هم حسِ سنگینِ دل‏تنگیِ خودرا، تسکین می‌‏دهد.

اگر از «ساراباندِ» باخ، وارد دنیای ساراباندِ برگمان می‌شویم (و بالعکس)؛ در «صورت کارین» با کارین و سیمایش، کم‏‌کم از دل جمع، وارد دنیایِ شخصیِ او می‏‌شویم. برگمان از چهره به سرگذشتِ کارین نقب می‌‏زند؛ امری که در ساراباند پیشرفت می‌‏کند. زیرا در «ساراباند» برگمان از ذاتِ موسیقی - که مدیومی بی‌‏صورت است و هیئت مادی ندارد - به فرایندِ خلق سوژۀ «ساراباند» نقب می‌‏زند. همانطور که سیر فرم رو به ابژکتیویته است.

حال اگر در «ساراباند»، موسیقی سوژه است و سپس تصاویر - و عکس‌‏ها - با گذار از خاطرات، ابژه می‏‌شوند؛ در «صورت کارین»، مادر - و چهره‌‏اش - سوژه است. همه چیز تصاویرْ متجسد اوست؛ نه تصاویری متحرک. این عکس‏‌ها هستند که در ساختاری سوبژکتیویته، با گلچین‏‌سازی برگمان، یکی پس از دیگری به جلو می‌‏آیند و پدیدار می‏‌شوند. بدین سبب ما با دو روایت مواجهیم. یکی روایتِ خود فیلم، که برگمان با بازکردن آلبوم واردش می‌شود؛ و دیگری روایتِ زندگیِ کارین- از دل احضارِ برگمان -. یک زمان حال و یک زمان ماضی. تضادی میان گذشته و اکنون، و احیای گذشته. احیایی که استعداد آن را دارد روایت دوم – روایتِ کارین – را سوبژکتیوِ برگمان کند. گویی نه خودِ عکس‌ها، بلکه سیر حرکت دوربینِ عکس‌ها بازخوانی و بازمرورِ برگمان است از سرگذشتِ مادر. چه‏‌بسا اگر لحظۀ بازکردن آلبوم نبود می‎توانستیم اینطور تلقی کنیم که تمام فیلم سوبژکتیو است؛ اما اگر بخواهیم بصری-سینماتیک رأی دهیم، چنین نیست. چرا که برگمان مشاهده و حضورِ خود کارین را- با بهره از چهره‌‏اش- در زمانِ حال، جان و جریان می‏‌بخشد.

دوربین در «صورت کارین» با اینکه اکثرا در مواجهه با کارین، آی‏‌لول/هم‌سطح چشم است اما به نشانۀ صرف عکس‏‌برداری عمل نمی‏‌کند. از این‏‌رو دوربین، چیزی فراتر از یک دوربین عکاسی ظاهر می‏‌شود و دامنۀ نفوذ او بر زندگی کارین از طریق ارتباط چشمی‏‌اش، فراتر از یک وسیلۀ تکنیکی می‏‌رود. چه‏‌بسا این حس برگمان معلول احساساتی باشد که کارین آنها را تنها با چشمانِ دردمندِ خود، با دوربین به اشتراک گذاشته است - برخلاف چشمانِ «آنا». چشمان «آنا» اگر در «ساراباند»، متجسد؛ فیگوراتیو و فیکس شده در گذشته جلوه می‏‌کرد؛ چشمانِ «کارین» از تجسد و انجماد بیرون می‏‌آید و در لحظه – اکنون – با مخاطب به دردِدل می‏‌نشیند.

چشمان متجسد و فریزشدۀ «آنا» سبب می‏‌شد که هرکدام از شخصیت‏‌ها – هنریک و کارین – سوبژۀ خود از آنا را عینیت بخشند اما در «صورت کارین»، چشمان «کارین» بااینکه متجسد است اما فریز شده نیست. همین می‏‌شود که در لابلای عکس‌ها با دوربینِ احیاگرِ برگمان، چشم‏‌ها به سخن می‌‏آیند. چه بسا سیر حرکت دوربین کاووشگر برگمان، با زوم‌-‏این و دیزالوها صورت اورا به حرکتی نرم و جنبشی ظریف، از حرارت پشت گرمیِ گونه‏‌ها و لرزشِ آنیِ لب‌‏ها و لبخندها، وا می‎دارد.

در شاهکارِ بلامنازعِ برگمان، «ساراباند»، عمدۀ دیزالوها و زوم-‏این و زوم‏-اوت‏‌هایی که روی قاب عکسِ «آنا» ظاهر می‏‌شود، سوبژکتیو است و POVدارد. با صورتی نسبتا کج، سری متمایل به راستِ قاب، با لبخندِ محو و ژکوند – که گریز به مونالیزا می‏‌زند – با بک‏‌گراندی فولوشده که در دلِ گذشته‌‏ای تمام فیدشده، از غبار زمان، پرترۀ نازدودنیِ «آنا» پدیدار می‏‌شود. چهرۀ محوناشدنی‏ که همچنان در پندار و شالودۀ ذهنیِ کارین و هنریک سیطره دارد و [چهره‏‌اش] همچنان شفاف و آیینه‌‏گون، بی‎‏هیچ لکه و کاستی زنده مانده است. اما در «صورت کارین»، عمدۀ دیزالوها و زوم‌‏ها، نه تنها سوبژکتیو نیست بلکه در مواجه‌ه‏ای بینابین - و معلق - از زمان حال و گذشته سیالیت دارد. گویی برگمان پیوسته مواجهۀ خودرا با گذشته‌‏اش (با همه ریز جزئیات و جوانبش) به تعلیق درآورده است تا آنچه از صورت کارین به یادگار می‏‌گذارد نه سوبژکتیو، بلکه ابژۀ سیر زندگیِ غریبانۀ او باشد.

«آنا» همچو خود برگمان که رویاهای تکرارشونده دارد؛ رویای تکرارشوندۀ کاراکترهای «ساراباند» است. اما در «صورت کارین»، برگمان دست به کار سخت‏‌تری، از این لحاظ، می‌زند. او به صرف نمایش رویدادهای دست‏‌چین شده از زندگیِ کارین، نه تصویرِ سوبژه بلکه تصویری تماما ابژه از زندگیِ محو شده در گذر زمانِ کارین را - که عکس‌ها تا حدی قادرند بصورت گذرا ثبت کنند – به حرکت و تکاپو در می‌‏آورد. از این رو «صورت کارین» روایت لحظه‌هاست. لحظاتی چنان گرم و گیرا و عمیق در زندگیِ کارین، که بااینکه از آن‏‌ها گذر کرده است اما تاثیر آن بر احوالات و برگمان رسوب کرده است.

روایتی که بیش از آنکه بدل به نوستالژی شود، پهلو به تراژدی می‏‌زند. بااینکه در گذشته سیر می‎کند و ظاهرا نوستالژیِ برگمان است اما از نوستالژیک بودن گذر می‏‌کند و در زمانِ حال خرقۀ استمرار به تن می‎‏کند. خیرگیِ چشمان «آنا» در ساراباند اگر از مدخل «تصور» باشد (تصور او، اعمال و حیاتش)؛ خیرگیِ چشمان «کارین» در صورت کارین از مدخل «تصدیق» است. تصدیق اعمال و احساسات او که دوربین نیز آنها را شاهد است. گویی کارین به دوربین نگاه نمی‏‌کند، بلکه به چیزی فراتر از آن و به آن وتَرهایِ دوربین خیره گشته و آن را می‏‌پاید.

تفاوت یک شخصیت دراماتیک با اتوبیوگرافیک در اینجاست. شخصیت دراماتیک، درون جهانِ بستۀ متن اثر، باید بتواند از خلال تار و پودِ درام به اوجِ اعتلای حسی خود با کاراکترها – و سپس مخاطبین – برسد تا به یک خودکفایی و خودبسندگی دست یابد. اما شخصیت اتوبیوگرافیک، آن خودکفایی و خودبسندگی‏‌اش ذاتی است. در نتیجه درام برایش بی‏‌معنی است. او درام را پس زده و از گذار از آن، به زیستن مشغول شده است. زیستنی مهیب که بقول «هنریک ایبسن» همتای «با اشباح نیروهای ظلمت درآویختن» است. این مدل زیستن را برگمان تماما می‌فهمد.

سیمای شخصیت «آنا» کاملا مشخص است که نمایشی و فیگوراتیو است. حرارت صورتِ یک انسانِ ملموس و درخورِ حیات را به نسبت چهره‌‏های دیگر ساراباند ندارد. قداستی سوبژکتیو دارد. لذا «آنا» مأوای ذهنیِ تمامی شخصیت‌‏های ساراباند – حتی «ماریان» - می‏‌شود. برگمان نمی‏‌خواهد لکه یا ذره‏‌ای از امیال و انگاره‌های منفی بر صورت «آنا» بنشیند. در نتیجه صورت او باید – چه در تصویر، چه در نظرگاهِ ذهنی شخصیت‌‏ها – بی‏‌هیچ کم و کاستی جلوه کند. ژستِ فریز شده «آنا» در فیگور، سبب می‏‌شود که چشمانش از کوچک‏ترین جوششِ حس وجودی و جوهری - نه انسانی - تهی شوند. اما در تک‏‌تک عکس‏هایی که برگمان از صورت مادرش، کارین، (به همراه دیگر شخصیت‏‌ها: اریک، عمه، مادربزرگ‌هایش) نشان می‏‌دهد؛ این چشم‏‌ها و چهره‌‏ها (مخصوصا چهرۀ کارین) هستند که دریچه‏‌ای برای شرح پنهان ماجرا می‎‏گشایند. دریچه‌‏ای رو به رنج‏‌ها‏‎، بی‏‌کَسی‌‏ها‏، بیگانگی و تنهایی. درحالی که چشمان فیکس و فریز شدۀ «آنا» هیچ دریچۀ حسی را به روی مخاطب باز نمی‏‌کند. چیزی که نشانۀ حیات و روح او در کالبد عکس باشد.

تفاوت اینجاست که شخصیت‏‌های دراماتیک، باید در درام حل و هضم شوند تا به قرینِ یک زندگی بدل شوند و جان و جهان گیرند. اما شخصیت‌‏های اتوبیوگرافیک نظیر: کارین؛ دیگر احتیاجی به درام ندارند. آنها در [مصائب] زندگی، [تجسم] خودِ - درام و - زندگی اند. خود برگمان هم این مسئله را بدرستی دریافته است.

از این رو کاستی را تبدیل به امتیاز کرده و هیچ فلش‌بکی از «آنا» در ساراباند دیده نمی‏‌شود. این نکته‌‏ای بس مهم است. گویی فلش بک برای زندگان است، نه اموات. تصاویر دیگر یارای ابژکتیویتۀ اموات را ندارند. (ای‏‌کاش این نکته را برگمان حین ساختِ «مهرهفتم» می‏‌فهمید که ذات مرگ اصلا ابژه‌‏شدنی نیست) از این رو عمده روایاتِ مربوط به «آنا»، نقلی و سوبژکتیو است. برگمان به «آنا» حیات و استمرار فعلی نمی‏‌دهد و اورا در سطح همان قابِ عکس نگه می‏‌دارد. عکسی که بر جهانِ همۀ بستگانش همچنان سیطره دارد. اما چه شده که «کارین» از این قاعده مستثنی نمی‏‌شود؟ آیا او را از «امرِ واقع» و جهانِ درام استخراج کرده یا از دلِ عکس‌‏های نهفته در واقعیت بازیافته است؟

در «صورت کارین»، نه تنها شاهد هیچ فلش‌بکی نیستیم، بلکه روایتِ آن بالذاته در فلش‌بک و گذشته‏‌ای نانهاده و نامرئی سیر می‏‌کند. ما دو منظرنگاه داریم. یکی درآغاز که دستی آلبوم را باز می‏‌کند و دیگری قدم گذاشتن در جهان – صورت - کارین است. از این روست که برگمان سعی دارد از دل گذشته، مادرش را احیا کند - دوربین نیز به زیبایی و ظرافت مادر را، از دنیای عکس‏‌ها –اموات - احضار می‏‌کند. در «ساراباند» احضار «آنا» ساحتی سوبژکتیو دارد، که امری سخت‌‏تر در سینماست، اما در «صورت کارین» از خلال عکس‏‌ها، ساحتی کاملا ابژکتیو دارد. برگمان با عکس‌‏ها، تونلی از حال به گذشته – و از گذشته به حال - می‏‌زند و همچنان مسئله، درد و نبودِ مادرش را برای امروزِ ما، با اکسیرِ دگرگون‌سازِ سینما، دغدغه می‏‌کند.

اگر برگمان در «ساراباند» از طریق یک عکس – آنا – و روایاتِ نقلیِ راجع او، آنای دیروز را در امروز[مان] بصورت بالقوه و نادیدنی پدیدار و زنده می‌‏کند. در «صورت کارین» این عکس‌ها هستند که بی‌هیچ روایت نقلی-شفاهی‏، بصورت کاملا خَموش و بصری - جز میان‏‌نویس‏‌ها - برای مخاطب هویت، درد و احساساتِ مگویِ مادر را مجددا پدیدار و احیا می‏‌کند. اگر در «ساراباند» روایات مربوط به «آنا» را بیشتر در درامِ داستان و عقبۀ شخصیت‌‏ها باید جستجو می‏‌کردیم؛ در «صورت کارین» روایات مربوط به مادر، به فراتر از جهانِ متن اثر دست‏‌یازی می‌‏کند.

اگر ساراباند اثری از ساحت دراماتیک به اتوبیوگرافیک است؛ صورت کارین، عکس آن است. آنطور که در مواجهۀ اول با «صورت کارین» نیز می‏‌توان آن را اثری دید که گرته‏‌هایی از درام – کشمکش - را در خود دارد (با حداقل بهره‌‏هایی که از تکنیک سینما). برگمان نخست مخاطب را با خانواده‌‏ای سوئدی، در عام‏‌ترین شکل‏ ممکن آشنا می‌‏کند و سپس به سرگذشتِ [سیمای] زنی که نامش «کارین» است نقب می‏‌زند. سیمایی که نقطۀ عزیمت دوربین، از تمام خانوادهْ روی اوست. از کودکی تا کهنسالی‌‏اش – نه مرگ-. برگمان روایت را در نمایش خاندانِ دانمارکی-سوئدیِ اجدادی‏‌اش، به تدریج از عام به خاص‏‎ می‏‌برد. سپس با کیفیت و چگونگیِ روایتِ پشتِ عکس‏‌ها، چهرۀ اتوبیوگرافیکالِ اثر فاش می‏‌شود. اگر از همان آغاز دوربین به کارین می‌پرداخت و در شروعِ روایتِ کارین از آب و اجدادش شروع نمی‌کرد؛ این شبهه پیش می‏‌آمد که برگمان سعی دارد از زنی به اسم «کارین» شخصیتی دراماتیک و داستانی بسازد. اما برگمان این سیر را از ساحتِ دراماتیک به نفع – و به زبان- اتوبیوگرافی برمی‏‌گرداند. او پیوند را نمی‌بُرد و با مقطوع‌النسلی کارین را تافتۀ جدابافته نمی‌کند، برعکس از دل تسلسل خاندان با کارین جوش می‌خورد. از این روست که «صورت کارین» را بیشتر از دراماتیک بودن، باید اثری کاملا شخصی و مستندگون از خودِ برگمان درنظر بگیریم، که آگاهیِ بیننده از زندگیِ شخصی برگمان هم، می‏‌تواند چاشنیِ مضافی از این مسکّنِ سیزده و اندی دقیقه‌‏ای باشد. چاشنی‏‌ای که برگمان برای تسکینِ دل و جانِ خود ساخته است، تا مخاطب.

اساسا فیلم‏های برگمان، در عین اینکه همیشه آینه‌‏ای از باطن و زیست اورا انعکاس می‌‏دهند اما تماما یکه، قائم بالذات و مستقل از یکدیگر به حیات می‌‏رسند. با وجود بررسیِ جزئیات و تحلیلِ آثار او همچنان می‌توان به کلیتی راستین از جهان تجربی-هنری او رسید. «صورت کارین» مصداق مؤکد این مسئله است. اثری که گویی با «ساراباند» - آخرین اثر برگمان – به بلوغ می‎رسد. گویی ساراباند نوبتش آن بوده که آخرین باشد، تا بذر «صورت کارین» بدرستی با گذار از آثار «فریادها و نجواها»، «فانی و الکساندر» و «پس از تمرین»، و در نهایت با «ساراباند» به ثمر بنشیند.

در «ساراباندِ» باخ، موسیقی ساحتی سوبژکتیو دارد که گویی تصاویر «ساراباندِ» برگمان از دلِ آن زاده می‌‏شوند. بنابراین موسیقی، جامۀ تصویر می‌پوشد. اما در «صورت کارین» این نمودْ ساده‌‏تر و برعکس است. آنطورکه دراینجا تصاویر(عکس‏‌ها) بر موسیقی صحه می‏‌گذارند تا موسیقی را به حرکت بیندازند. به همین علت ما می‌‏بینیم که برخی از عکس‏‌ها با تمام درنگ‏‌هایی که برگمان با زوم‏-این‌هایی که می‏‌کند فاقد موسیقی – و روحِ زیستن – هستند. گویی همانگونه که پدر برگمان – اریک - با سلطۀ خود بر خانه و خانواده، اکسیرِ زیستن را از زندگی برگمان دریغ کرده است؛ برگمان نیز با درنگ‌‏هایی که روی صورتِ مستبدِ پدرش، در جامۀ یک کشیش، با نمایی لوانگل می‎‏کند– که مثل هیتلر ایستاده –اکسیرِ زیستن را با حذفِ موسیقی از او، تصاویر، مخاطب – و حتی خود او – دریغ می‏‌کند. تا عینا هرآن حسی را که در گذرزمان پشت عکس‌‏ها جاری بوده را با حذف موسیقی و تداومِ زوم‌‏ها و دیزالو‏هایش انعکاس دهد.

فیلم چگونه آغاز می‌‏شود؟ تصویر روشن شده و روی برگۀ کاغذی اداری میفتد که حالت سند دارد. سکوت است و حرکت نرم دوربین به انتهای کاغذ. در حین حرکت دوربین به نرمی دیزالو می‌کند و لنزش کمی به نوشتارهای روی کاغذ نزدیک‌‏تر می‌شود. گویی توجهش به بخشی از این کاغذ جلب شده است. در نتیجه روی آن دقت – زوم – می‌کند. به شناسۀ مو و چشمانِ یک شخص: کارین – مادر برگمان-. ما هنوز کارین را ندیده‌‏ایم اما به محض مواجهۀ دوربین با عنوان (مو: نقره‏‌ای/ چشمها: قهوه‌‏ای روشن) نت‌‏های موسیقی به صدا در می‌‏آیند. نت‏هایی که با خود حیات آورده و رهسپارِ خاطراتِ کارین، از چشمیِ دوربین می‌شوند. تاثیر و کارکرد موسیقی چنان است که در «صورت کارین» روی هرچه بر تصویر می‌‏آید جانی دوباره می‌گیرد و می‏‌بخشد. سپس دیزالوی از نوشتۀ کاغذِ مشخصاتِ چشم و موی کارین، به عکس سه در چهار او. گویی هرآینه موسیقی با دیزالو عجین می‌شود تا پله پله از پس همدیگر، وجود کارین را – با تصاویر –احضار کند. کارین – که هنوز برایمان خاص نشده – طوری به نظر می‌رسد که گویی باد سردی در سراسر صورتش وزیده است. موهای بالای پیشانیِ کوتاه فراخش به عقب، شانه شده و خاکستریِ تیره است. دهانش با تردید لبخند می‌زند. همچنان که صورتِ کهنسالِ او دارای وقاری خاص و متانتی رنج کشیده است.

تصویر با کاتی سریع – نه فیدی تدریجی – با جملاتی میان‌‏نویسی خبر از آن می‌دهد که دراصل عکس گذرنامۀ کارین را زوجی درست چندماه قبل از مرگش پیدا کرده‌اند. حال کم‌کم کارین برای ما، با مشاهدۀ او پس از وفاتش، خاص می‌شود. این گزاره را گویی دوربین -برگمان- تاب نمی‌‏آورد و مجدد به عکسِ سه در چهار کارین باز می‌گردیم؛ اما این بار دوربین به سمت صورت او زوم می‌کند. زوم، تصویر کارین رااز مدیوم-کلوز بدل به کلوزآپ می‌کند. چنان نزدیک که از جوانب و چارچوبِ قابِ عکس گذر می‌کند تا کارین را از پس عکسِ بازیافته شده، بازیابد. روی صورت کارین درنگ می‌کند و رنگ‏دانه و پرش‏‍‎‌های اپتیکالِ تصویر چنان می‏‌نمایند که چینِ گونه و ابروانِ کارین درحال لرزشند و هرآینه کارین ابرو گشوده و به جنبش و حرکت در می‏‌آید. آرزویِ دست‌نیافتنیِ برگمانی که پیشتر به جنازۀ مادر خیره می‌‏شد تا از او جنبش و حرکتی پدید آید و اورا از کابوسِ مرگ خود - مادرش - نجات دهد. اما چنین نشد؛ پس این برگمان است که با پرش رنگدانه‌های تصویرش با کابوسش کلنجار می‌رود.

تصویر با سرعت فید می‏‌شود. در تاریکی همچنان تک‌نوازیِ موسیقی، از نت‌های پیانو جریان دارد. گویی موسیقی دوربین – برگمان - را وا می‏‌دارد تا به جستجویِ سیمایِ شادابِ مادر خود به جستجو برود. تصویر روشن می‌شود به نمایی نزدیک از درهای تزئینیِ آلبوم عکس‌های خانوادگی، که با جریانِ نت‌های موسیقی سینک شده و دستی آن‌هارا باز می‌‏کند. با تورق هر صفحه از آلبوم عکس نتهای پیانوی به آرامی رقص نرمِ همچو بالرین‌ها، به توالی‏‌ای ‏موزون به رقص در می‌‏آیند. رقصی که با چندنمای پیوسته از عکس‌های پیشینانِ و اقوام و اجداد برگمان توالی می‌‏یابد. عکس‏‌هایی از آتلیه سینماتوگرافِ استکهلم تا آتلیه سینماتوگراف اوپسالا که برگمان آنهارا با کات‌هایی تضاربی رد می‏‌کند. گویی دنبال شخص خاصی می‏‌گردد. به قسمت ویژۀ Hoffotograf Hedemora که می‏ر‌سد اندکی درنگ رخ می‌‏دهد؛ در سکوتی ممتد.

حال که عکس‌های مادر خودرا یافته است، با دیزالوی از بروشور Hoffotograf Hedemora به عکسی سه در چهار می‏‌رسد که کارین خردسال را نشان می‏‌دهد. موسیقی نیز به محضِ ظهورِ دیزالو اورا تنها نگذاشته و جان می‌‏گیرد. گویی هربار که دوربین – همچو چشمان برگمان – با عکس کارین رودررو می‌‏شود، موسیقی ضرباهنگِ دلتنگیِ خودرا می‌نوازد. دختری رداپوشیده، کوچک و تپل که کلاه لبه‌‏داری سپید بر سر دارد و خیره به دوربین است. در چشمانش بُهتی پرشور و حیرتی خاموش از چرایی‌ها موج می‏‌زند. پیچیده در آداب و سننِ اقوام، باد به غبغب انداخته و محصور لباسها شده. او سعی می‏‌کند جدی باشد. کات به عکسی دیگر از او که بزرگتر شده است. با تِلی موهای پرپشت خودرا عقب داده و لباسی با دامنی چین‌چین، متناسب با سن کودک‏ خود به تن دارد. سمت چپ قاب، عکس پدر او، سه رخ دیده می‏‌شود، که به نقطه‌‏ای همقرینِ جهتِ کارین – که همچنان خیره به دوربین است – نگاه دارد.

دختری بابایی که محبوب دل اوست. آنطورکه حتی عکس‏ کوچکِ پدر، روی رومیزی نیز نشان از توجۀ نامحسوس پدر به کارین دارد. عکس دیگری با دیزالو ظاهر می‏‌شود. از کارینِ خردسالی که حال موهایش را پسرانه کوتاه کرده است. حال سمتی که عکس پدر قرار داشت، خالیست و در سمت دیگر، گربه‏‌ای هم‏تراز با جثۀ کارین قرار دارد. یک سرگرمی؛ و همچنان چشمان کارین بااینکه قوۀ پرشورِ کودکی درونش غلیان دارد اما گویی آن شور و حرارت را عمدا پشت چشمانش حبس می‏‌کند. دوربین با زوم-‏اوت به عقب می‌‏رود و چشم را به هاله‏‌ای بیضی شکل و سفیدِ دور کارین و گربه جلب می‌‏کند. او تنهاست و فقدان حضور پدر را –بعنوان تکیه‌‏گاه – یک گربۀ ژست گرفته –بعنوان رفیق و هم‏بازی – گرفته است. با همان هاله‏‌ای که از پوستر فیلم به تمامیِ عکسهای کارین، تسری می‌‏یابد.

از دیزالو به عکسی دیگر، دوربین کارینِ نقطه شده را در همان مختصات قاب، به کارین در میان هم‌سن و سالانش پیوند می‏‌زند. دختری مدرسه‏‌ای با دوستانش در مدرسۀ دخترانۀ عمه روزا؛ سال 1890. کارین از فشار در پیچش است. او یک پیشبندِ بزرگِ برودری‏‌دوزی برتن دارد اما دوستانش پیشبندِ اورا ندارند. همین مسئله ناخواسته اورا در عکس خاص می‏‌کند. با دستانی به نرمی روی یکدیگر گذارده شده و مونالیزایی. سری خم شده متمایل به چپ، با کمری قوزکرده و صورتی مغموم و معذب. از سخت‏گیری‌های عکاس برای ژست گرفتن است یا از چیزی دیگر؟ عکس بعد، بی‌‏دیزالو به کارین کات می‏‌زند که میان دو زنِ نشسته بر صندلی – گویی مادر و عمه‌‏اش - ایستاده است تا هم‌‏قد آنها شود. دختری [با استایلی] چخوفی، مشتاق و اسرارآمیز و استوار در بلوز سفیدِ نقش‌‏دار گرانبهایی با برشهایی به سبک روسی.

عکس بعد، نمایی از کارینِ بالغ شده است که برگمان با تمرکز روی خطوط چشم‏ها، بلوغِ کارین را با دیزالو در گذرزمان نمایان می‏‌کند. چنانکه چشم‌های کارینِ خردسال در عکس پیشین – که راس تصویر است- به محض دیزالوشدن با چشم‌‏های کارینِ بالغ شده در عنفوانِ دورۀ جوانی در عکس بعدی – که کمی بالاتر از راس تصویر است- چنین دلالت می‏‌کند که چشمان او و گسترۀ نگاهش کمی بالاتر و بازتر شده است. اینگونه برگمان با یک دیزالو، به زیبایی کارین را به بلوغ می‌رساند. اگر با برهم‌‏نمایی این دوعکس، در مرکزیت و محوریتِ چشم‌‏های کارین تغییری صورت نمی‌‏گرفت، ناخودآگاهْ استنباط حسیِ ما از این دو عکس تغییر می‏‌یافت. گویی با همان دامنۀ نگاه کودکانه‏‌اش بی‌‏هیچ تغییری بزرگ شده است و صرفا جسمش رشد کرده است. اما برعکس؛ تغییر مرکزیت چشمها در راس کانونیِ تصویر، رشد کارین را فراتر از بلوغ جسمی-جنسیِ او نشان می‏‌دهد. با صورتی لاغرتر از کودکی. پرستاری جوان در اونیفورم، زنی واجد شرایط حرفه‌‏ای، مصمم و مطمئن. سر او دیگر –مانند کودکی- کج نیست. نامحسوسیِ دنیای خیالینِ کودکی را کنارگذاشته و بر مدار زندگی در واقعیتِ پیرامون، سرش محکم و استوار نقش گرفته است.

سال 1911، دوربین از انتهای بازوی او بالا می‏‌آید و به نمای کلوزآپِ او می‏‌رسد. کمی بعد، دیزالوی از کلوزآپ او به خانۀ ییلاقی در اورسا زده می‏‌شود. [دقت کنید] همان ویلایی که در «ساراباند» عکسش را می‏‌بینیم. ویلایی اجدادی که یوهان پس از ثروتی که از عمۀ دانمارکی‌‏اش بدست آورد، آن را خریده بود. گویی آن ویلا تا آخرین اثر برگمان همچنان در ضمیر ناخودآگاه او پابرجاست. از این‌‏رو برگمان با دیزالوی که از نمای کلوزآپ کارین به نمای اکستریم لانگ شاتِ آن کلبۀ ییلاقیِ محصور شده در دل جنگل، با زومی نرم، می‌‏کند؛ در مخاطب نوعی حس ابتعاد، دوری، دلتنگی و گمگشتگی از خانه را پدیدار می‏‌کند. گویی کارین در ژرفای باطن و اعماقِ احساساتش، خود را در خانه‏‌ای دور افتاده، پابند به زادگاهش مثل یک زندانی، تک افتاده حس می‏‌کند. تا دیزالوی که این دو عکس را بهم پیوند می‏‌دهد، نقطۀ عزیمتی باشد برای کارین از پرتره‌های آزاد و مجردگونۀ خود به خانه‌‏ای که نشانۀ آغاز زندگی زناشوییِ اوست. این اولین دیزالوی است که از صورتِ کارین به یک منظره فرجام می‌‏پذیرد.

سکوت. روایت به سمت دیگری می‌‏رود و این بار از کودکی اریک (پدرِ برگمان)، تنها پسر خانواده شروع می‌‏شود - که به تازگی پدرش را از دست داده است. از دست دادنِ پدر، ناخواسته اریک را وابسته به مادر و مادر را وابسته به او می‏‌گرداند. از این رو برگمان در نمایی توشات، نیم‌صورتِ اریک را با نیمۀ ناهمسویِ صورتِ مادرش، پیوند می‏‌زند. دوربین برگمان، بسرعت به ازدواج اریک و کارین، با سلسله عکس‌‏هایی تک نفره از کودکیِ پدر می‏‌رسد و از دل ساخت و پرداختِ جمع، نما را از مستر-شات به مدیوم-توشات و کلوزآپ هدایت می‏‌کند. گویی اریک در کودکی، درمیان جمع‌‏های زنانه هم تنها بوده است و هم‏‌صحبت نداشته است.

نوای موسیقی به محض بلوغ و فرارسیدن ایامِ جوانیِ اریک بی‏‌رمق می‌شود تا به نمایی از مدیوم-شات به کلوزِ اریک می‌‏رسیم. عکسی سلطه‏‌جو، جوان و پرشور که در چشمانش حس تحکم و تشدید قوا گرفته است. به پیرایش صورت خود رسیده است. اریک در جامۀ یک کشیشِ منضبط و قانون‏مند، موهایش را بسمت چپ شانه زده است و با پلک‏‌های نیمه‌ افتاده به دوربین خیره است. اما افتادگیِ پلک‏‌ها – به مثابۀ تحکم – هنوز سبب سکوت (خفگیِ موسیقی) نشده‏‌اند – که بزودی می‏‌شوند-. نما با دیزالوی، حین زوم-‏این از اریک، به لباس رسمی، یقه‏‌دار و یکپارچۀ مشکینِ کارین می‏‌رسد. با دکمه‏‌ای سفید روی آن. برهم‌‏نمایی دوتصویر چنان است که دکمۀ لباسِ کارین، روی صورت و چشم اریک میفتد. انگاره‌‏ای از نگاه و تفکرات بستۀ او به زندگی.

در عکس بعدی، خانوادۀ نامزدِ کارین، در اولین فرصت به دیدار با خانوادۀ کارین می‏‌آیند. قاب عکسی چندنفره و متراکم، شامل هشت نفر در قاب که چهارنفر آنها نشسته‌‏اند. کارین و اریک هم، در گوشه سمت راستِ قاب نشسته اند. هردو کمی به سمت دوربین قوز کرده اند. کات به نمای دونفرۀ آن دو. سپس به کات نمای کلوزآپی از صورتِ اریک که در سیمایش نوعی پوزخند و رندی دیده می‏‌شود. با بینیِ پهنی که سایۀ کلاه لبه‏ دارش سمت راست صورت اورا سایه انداخته و باعث می‌‏شود که ما تصویر دقیقی از نیمِ دیگر چهرۀ او نداشته باشیم.

سپس دوربین از کلوزآپ صورت اریک، به صورت کارین کات می‌‏زند. اندکی درنگ روی سیمای معصوم و لبخندِ نهان او. کاتی دیگر که شخص دیگری را به قابِ کارین مضاف می‏‌کند. مردی متمایل به کارین، با ریشی اصلاح شده و پروفسوری، با استایلی بسان «امیل زولا»، درشت اندام و عینک به چشم، که پیکره‏‌اش بر پیکرۀ کارین فرازمند است و برتری دارد. او پدرِ کارین است. دوربین مجددا از همان عکس، کات به نمای دونفرۀ دیگری در امتداد همان مسیر می‌‏زند. این بار چهرۀ کارین به دو نیم تقسیم شده و نیمی از چهرۀ کارین از قاب حذف می‌‏شود. کارین حالا متعلق به دو خانواده – در نقش‏‌های همسر و دختر - است. تعلقی انفعالی و جمع‌‏محور که او را به گوشۀ کادر می‏‌راند.

از طرفی زنی میانسال، درشت جثه و سفیدپوش با کلاهی توری وارد قاب می‎‏شود. با صورتی ملیح که درحال تبسم است. او مادر کارین است و رابطه‏‌اش با شوهرش مبتلا به انفصال است. انفصالی مردسالار که مرد را به دخترش، نزدیک‏تر از همسرش می‏‌کند. در این میان، در همان نمای دونفرۀ پدر و مادر کارین، تصویر پائین تنۀ مرد دیگری در پشت مادرکارین به چشم می‏‌خورد. زنی در فاصلۀ اندکی از شوهر - و نبود اتکای جسمی به او- که در این میان پیکرۀ نیم‏‌تنۀ مرد دیگری –بعنوان شخص ثالث- خلأ عکس را پر می‌‏کند.

کات به نمایی دیگر. نمایی استادانه از درک شهودیِ هردو. نامزد او – اریک – در اولین اونیفورم کشیشی، پشت میزی نشسته و گرم کتاب است. کارین هم با کاردستی‏‌اش که در مقابل خود روی میز گذاشته، کنار او نشسته و لباسی را برودری‌‏دوزی می‏‌کند. اندکی رو به جلوست و با چشمانی مظلوم خیره به دوربین است. نور از بالا می‏‎آید به همین علت بر چشم‌هایش که سیاه و درشتند سایه‏ می‏‌اندازد. سایه‌‏هایی که انگار گودیِ زیر چشمانش هستند. همین سایه‌‏زنی، حس غریبی از تنهاییِ او در فیگورِ قوزکرده و چشمانِ مهجورش بیان می‌‏کند. دو گوشه‌‏نشین بدون هیچ مرز مشترکی که آن دو – اریک و کارین – را به همدیگر وصل کند. بک‏‌گراندِ کارین ساده، بی‏حالت و تک‏‌رنگ است. مثل یک عکس با ابعاد تقریبیِ 4:5 که میان حجم انبوهی از سیاهی محصور شده‏ است. تضاد روشنی و تیرگیِ بک‌‏گراند، جهان کارین را از جهانِ اریک متمایز می‏‎کند. اریک اما بک‌گراند ندارد. پشتش تخت و خالی است و بخشی از دستانش به درون قابِ کارین هم تجاوز کرده است.

خبری از موسیقی هم نیست و سنگینیِ فضایِ درون عکس، به بیرون حلول کرده است. دیزالو به نمای نزدیکی از «اریک» که خیره به کتاب است و حرکتِ آرام دوربین از صورت او به دستانش. دوربین به نرمی مسیر عمودیِ خویش را وقتی به دستانش می‏‌رسد، افقی کرده و حرکتش را به سمت راست ادامه می‏‌دهد. هنوز به دستانِ باریک، سفید و ظریفِ کارین نرسیده که طنینِ تک نت‎های پیانو به گوش می‏‌رسد. گویی این هم‏‌حسیِ برگمان، از مدخل موسیقی است که هربار دوربین به مادر او، کارین، می‌‏رسد؛ با گذر از روی اریک، سبب همذات‏‌پنداری با [تنهایی] کارین می‏‌شود. حلقۀ ازدواجِ کارین بر دست او خودنمایی می‏‌کند. (حلقه‏‌ای که یکبار برگمانِ جوان در رودخانۀ نزدیک خانه‏‌شان پیدا کرده بود.)

دوربین از حلقۀ ازدواج او بالا می‌‏آید و به سنجاقِ سینۀ او می‏‌رسد. انگار حلقۀ ازدواج همان سنجاقِ سینه‌ای شده که گویی راه گلویش را بسته و سینه‌اش را فسُرده کرده. لباسی با یقۀ سفیدِ توری‌‏شکل و دوردوزی شده. کارین با چشمانی غم‏زده، تنها و مظلوم به دوربین نگاه کرده و اندوهش را درون‏‌ریزی می‏‌کند. کات به نمای نزدیکی از دستانِ باریک و حلقۀ ازدواج او؛ سپس سنجاقِ سینۀ نسبتا تخت او؛ و مجددا صورتِ اندوهگینش. کلوزآپ دوم از چهرۀ کارین، روشن‏‌تر از قبلی است. موسیقی مجددا محو شده و از نمای بستۀ چهرۀ کارین- که خیره به دوربین است - به نمای بستۀ چهرۀ اریک – که مشغول مطالعه است – کات می‏‌زند. درنگ روی صورتِ اریک، نت هارا به جنبش وا می‏‌دارد و این واداشتگی، منجر به نمای اکستریم کلوزی از سه‏‌رخ بالایِ صورت کارین می‏‌شود. نمایی که در راس آن چشمان – و نگاهِ - منتظر کارین ملاک است. انتظاری دوسویه که توالی کات‏‌ها معنایی دوبُنی به آن داده است. انتظاری از چشمانِ بی‏‌علاقه و بی‌‏توجه اریک، و انتظاری درونی که کارین پس از دریافتِ بی‏‌مهری از جانب اریک، آن [حس] را با چشمیِ دوربین درمیان می‌‏گذارد.

دریافت این بی‏‌مهری‏‌ها، سبب می‏‌شود که کارین، پس از زادنِ سه فرزند – دَگ، اینگمار، مارگارتا – با ارتقای شغلی و وجاهت اجتماعیِ اریک، خودرا میانِ عکس‌های خانوادگی مستتر کند. برای همین عکس‌های میانسالی و رو به فرتوتیِ کارین، همگی دسته جمعی‏‌اند و چشم درون آن عکس‌‏ها – مثل دوربین برگمان – باید دنبال او برگردد تا سیمای مادر را دریابد. سیمایش بیشتر ناظر می‏‏‌شود و مردد تا اینکه خندان باشد. از مهمترین و معدود عکس‏هایی (که بقول خودِ برگمان در فانوس خیال) مادر می‏‌خندد زمانی است که او روی یک صندلی دسته‌‏دارِ بلندی نشسته است و سگ بزرگی پیش پای او خیره به نقطه‏‌ای دیگر نشسته است. کارین متأهل شده و سبک‌‏بار می‏‌نماید.

عکس‏‌های بعدی، در استکلهم کارین پس از اولین بارداری با رهاسازیِ خود بر شانۀ اریک، با لب‏‌هایی متورم لبخند می‌‏زند. با چشمانی محو که چهرۀ اورا شیرین و مهربان می‏‌سازند. زوج جذابی که با توجه بسیار زیاد برای فرزندان در آپارتمانی آفتاب‏‌گیر در خیابانی آرام در اوسترمالم قرار دارند. با چشمانی که درپس نقاب، با لبخندی رسمی، جواهراتی زیبا، سرزنده و دلپذیر قاب را سرشار از حسی خانوادگی می‏‌کنند. اریک خیره به روبرو – نه دوربین – و کارین خیره به [لبان] دَگ است. و کات هایی که دوربین برگمان از تضاد و تناقضِ حسیِ دو چشمِ اریک می‌‏گیرد. هرکدام در اکستریم کلوزِ خود. که در ظاهر شاد و موقر است اما در اکستریم کلوز، گویی دوربین به باطنش نقب می‏‌زند تا در پس آن شادی، سودایِ چیزی دیگری را بکاود. سودایی که در آن خانواده یافت نمی‏‌شود. آیا آنها نقش هایشان را پذیرفته اند و دارند با شور و شوق آن را ایفا می‌‏کنند؟ -بعید می‏‌دانم-.

عکس دیگری از خندۀ مادر/کارین. او روی پله‌های ایوان روی ورومز نشسته و برگمانِ کوچک، حداکثر چهار ساله، روی دامن او جا خوش کرده است. برادرش، دَگ، به نرده‌‏ها تکیه زده است و چهارسال از او بزرگتر است. از آنجا که رابطۀ آنها درآن سنین چندان مسالمت آمیز نبود، برگمان این سازشِ دیرهنگام را با چسباندنِ تکۀ برادرش به بقیۀ عکس نشان می‏‌دهد. گویی یکی از پیشْ عکس را پاره کرده و قسمتِ دَگ را از قسمت برگمان و مادرش جدا کرده است، اما درنهایت آن دو قطعه را – چنان که خط پارگی مشخص «باشد» – بهم چسبانده است. دست‌های کارین، کوتاه، توپر، قوی با ناخن‌‏هایی کوتاه و پوست‏‌های مردۀ جویده شدۀ کنار ناخن دیده می‌‏شوند. مادری گرم و سرد، گاهی خشن و گاهی مهربان که خود برگمان اظهار می‏‌دارد که گاهی از نزدیک شدن به او در خردسالی هراس داشته است. حال از اینکه در آغوش اوست خشنود است. خشنودی‏‌ای که معلول خشنودیِ مادر است. پس حالا چرا او خشنود نباشد؟

هرچه تعداد عکس‌‏ها بیشتر می‏‌شوند، حضور مادر/کارین در عکس‌‏ها کمرنگ‌‏تر می‌‏شود؛ تا باز به عکسی تک نفره از او در سنین کهنسالی بر بخوریم. او پس از کاشتن قلمه‌‏های گیاهی در ظرفی سـفالی، صاف ایستاده است. ایستادنی که رنگ ایام جوانی‏ را ندارد – اما همچنان سرپاست. دست‏هایش خاک‏‎آلود، سرگشته و آویزانند. گویی از خاک – گور –برخاسته اند. معلق میان بودن یا نبودن. خسته، شاید دلتنگ. عکس آخر، همان عکس آغازین است. عکس پاسپورتی که اعتبارش به پایان رسیده بود و محتاج تمدید بوده است. و تصویر از دست‏های معلق [و از خاک گرفته شده] او، به عکس گذرنامۀ تعویضیِ کارین، دیزالو می‏‌شود. حال کارین - که اکنون از دل زندگی‌‏اش برایمان خاص شده– طوری به نظر می‏‌رسد که گویی باد سردی در سراسر صورتش وزیده است. موهای بالای پیشانیِ فراخش به عقب شانه شده و خاکستریِ تیره است. دهانش با تردید لبخند می‏‌زند. صورتِ کهنسالِ او دارای وقار و متانت خاصی است؛ همچنان که رنج‏‌کشیده است.

از طرفی، روایت «صورت‏ کارین» آمیخته با نوعی حسی دیرهنگام، اما زودکشف شده‏‌ایست از اعماق احساساتِ برگمان نسبت به مادرش. نوعی حس نوظهور، اخصِّ دوران میانسالی و پسینی از جبران و جایگزینیِ هرآنچه از بودن با مادرش، قدر نادیده است. بدین سبب برگمان با «صورت کارین» در سن شصت و هشت سالگی، درحرکت بسوی تثبیت و تجسمِ دائمیِ صورت اوست. پایان‎‏بندی‏‏ جاودانه‏‌اش نیز بر همین اساس است. گرته‌‏برداری بهترین سال‌های زندگیِ کارین، از سیمای بی‌‏رمق و کهنسال او در گذرنامه‏‌اش (که گویی اعلامیۀ ترحیم اوست).

سیالیت از تمامِ عکس‏‌های جوانیِ کارین – نه پیری‏‌اش - که در سکوتِ محض (جایی که دیگر موسیقی که نشانگر استمرار و امروز است، وجود ندارد) با دیزالوی سریع، یکی پس از دیگری پدیدار و ناپدید می‏‌شوند (همچون گذری ذهنی - یا گذر زمان ). تا درنهایت برگمان تنها عکس‏هایی را که در آن مادر/کارین شاداب بوده و لبخند بر لب داشته را ابدی و جایگزین واقعیتِ روزش بکند. موسیقی نیز – که گفتیم نشانه‌‏ای از زمانِ حال و استمرار آن تداعی می‏‌شود – در دستچین‏‌سازیِ عکس‏‌هایِ شادابیِ کارین، جان می‌‏گیرد تا این رسالتِ نت‏‌ها باشد که تب و تاب زندگیِ کارین، در زندگیِ برگمان، همچنان نبض زند. «صورت کارین» روایت یک پرترۀ از یاد رفته ایست که برگمان از دل عکس‏‌ها، آن پرتره را مجددا باز می‏‌یابد، تا با احضارِ دائمی او میان قاب‌های سینما، دیگر هرگز از یاد نرود. اینگونه برگمان بهترین لحظاتِ زندگیِ اورا، جبرانِ زندگیِ او و زندگیِ خود می‏‌کند- تا برای همیشه اورا برای خود زنده نگه دارد-.

نویسنده: آریاباقـری

تاریخ: 20 خرداد 1402